SON DAKİKA

Toplumsal Değişimin Yavuz Turgul Filmlerinde Yansıması

Bu haber 10 Mart 2017 - 20:44 'de eklendi
Her ne kadar yönetmen olarak imzasını attığı ilk filmi “Fahriye Abla” olsa da, bugün Türk Sinemasının mihenk taşı sayılan filmler için kaleme aldığı senaryolarıyla, Yavuz Turgul’un sinemasının başlangıcı 70’li yılların başına uzanır.Türkiye’nin modernizm deneyimi boyunca yaşanan toplumsal değişimleri en iyi aktaran filmlerde mutlaka Yavuz Turgul’un adını görürüz. 70’lerde Ertem Eğilmez ile çalıştığı dönemde “Erkek Güzeli Sefil Bilo”, “Banker Bilo” gibi önemli yapımların senaryolarına imza atar. Yönetmenliğini Kartal Tibet’in yaptığı, “Tosun Paşa” ve “Davaro” gibi çok önemli toplumsal içerikli komedi filmlerinin de senaryolarını yazar.Bu senaryo örneklerine bakıldığında Turgul’un, sinemacılar kuşağının ve özellikle Ertem Eğilmez’in etkisiyle, komedi türünde eserler verdiği görülür. Bu özellik, daha sonraki dönemde kendi çektiği filmlerde de etkisini gösterir ve sosyo-politik içerikli filmlerinde bile mizah kullanımı sürekli hale gelir. Senaryolarının belirgin özelliği olan zıt karakterler ve bu karakterlerin çatışması mizahın oluşturulmasına olanak sağlar. Aynı zamanda “zıtlıkların çatışması” durumu toplumun yansıması olarak da yorumlanabilir.Köy-kent zıtlığı, modern ve gelenekselin çatışması, yerli melodramların popülerleştiği 50’lerden itibaren Türk Sinemasında sıkça kullanılan bir tema haline gelir. Başlangıçta ‘geleneksel’ olanın ‘modern’e evrilebileceği ya da en azından onunla uyumlu hale gelebileceği düşünülür. 1950’lerin klasik melodramlarında masalsı bir anlatım söz konusudur. Köyden kente gelip, iyi eğitimli şehirli kızın gözüne girebilmek için dans öğrenen erkek karakterin yerini, 70’lerde başlayan göç dalgasıyla birlikte kendi kültürünü şehir hayatına dayatan ve şehirde kendi kuralları doğrultusunda var olmayı başaran karakterler alır. ‘Kentli olmak’ bir hayat tarzını ifade etmektedir. Bundan dolayıdır ki köyden kente göç, mekansal bir değişimi değil toplumsal açıdan karmaşık süreçleri de beraberinde getirir.Köyden kente göç sürecinde yapılan filmlerin teması da bu doğrultuda şekillenirken, iki farklı hayat tarzı karşı karşıya getirilerek, ortaya çıkan sorunlar dile getirilmeye amaçlanmıştır.

Yavuz Turgul’un özellikle ilk dönemlerinde sorun tespitine mizahı katarak “kara mizah” türüne dönüştürdüğü filmler yaptığı söylenebilir. Bu dönemde yaşanan sosyo-ekonomik ve politik sorunlar, bir açıdan göçün yarattığı kimlik karmaşasının yansımasıdır. Bu dönem, içeriksel olarak iyimser bir havada seyreden popüler melodramların azaldığı, toplumsal içerikli filmlerin ilgi görmeye başladığı bir dönemdir. Ancak diğer taraftan da, toplumun belli bir kesimi tarafından, arabesk ve seks filmlerinin de rağbet gördüğü bir ortamda Yavuz Turgul’un sinema üslubu ortaya çıkmıştır. O yıllarda Turgul’un sinema tarzı, vurdulu kırdılı Hollywood taklidi kötü aksiyon filmler ve erotik filmlerin etkisiyle sinemadan soğuyan seyirci için de alternatif oluşturur.

Yavuz Turgul çatışma odaklı hikayeler anlatan bir sinemacı olmuş ve bu çatışmaları anlatmaya en elverişli mekan olan İstanbul’u çok iyi değerlendirmiştir. İstanbul, geleneksel ile modern’in, doğu ile batı’nın, eski ile yeni’nin karşılaşmasına olanak sağlar. Bu bakımdan İstanbul Yavuz Turgul’u kendi çektiği filmlerden de önce senaristlik döneminde besleyen önemli bir kaynak olmuştur.

Toplumsal değişimler ve bu değişimler karşısında “insan” Yavuz Turgul sinemasının temasıdır. İçinde bulunuduğu toplumun ve devrin şartlarıyla uyum sağlayamayan, hatta bu olumsuz şartlara uyum sağlamamak için direnen insan söz konusudur.

Turgul, toplumda yaşanan değişim ve dönüşümü anlatırken aslında temel insanlık durumunu da gözler önüne serer. Senaryosunu yazdığı, Erkek Güzeli Sefil Bilo(1979) ve Banker Bilo(1981) gibi Ertem Eğilmez filmlerinde, asla mesaj verme kaygısını güldürü amacının önüne geçirmeyen Eğilmez’e bu ilkesinden yan çizdirdiğini görmek de mümkündür.

Yavuz Turgul öncesinde Ertem Eğilmez’in filmlerinde, toplumsal olayların göz ardı edilmediği fakat mesaj verme amacıyla mizahın önüne de geçilmediği göze çarpar. Fakat Yavuz Turgul ile birlikte çalıştığı iki filmin ardından yaptığı senaryosu Başar Sabuncu tarafından yazılan Namuslu(1984), Eğilmez’in Yavuz Turgul’dan etkilendiğine dair sağlam bir kanıttır.

Yavuz Turgul ile çalışmaya başladıktan sonra, Ertem Eğilmez filmlerinde toplumsal iletilerin önceki dönem filmlerine göre arttığı gözlemlenir. Bu karşılıklı etkileşim içerisinde Yavuz Turgul’un da, Ertem Eğilmez’in “zıtlıklara” dayalı temasını aldığı söylenebilir. Köylü-şehirli, zengin-yoksul, okumuş-cahil karşıtlıkları Ertem Eğilmez filmlerinde güldürü unsurunun sağlanmasını kolaylaştıran etkenler olarak karşımıza çıkar. Ancak Ertem Eğilmez filmlerinde iyi-kötü gibi daha karikatürize sunulan bu karşıtlıklar Yavuz Turgul filmlerinde daha gerçekçi şekilde göze çarpar ve aradaki çatışma temelini toplumsal-kültürel karşıtlıklardan alır.

Bir Kartal Tibet filmi olan Tosun Paşa’da (1976) iki düşman aile arasında yaşanan sürtüşmeler anlatılır. Karşıtlıklara dayalı yapı, bu filmde aileler üzerinden verilirken, yanlış anlamalarla sağlanan mizah dozu bir durum komedisine dönüşümü beraberinde getirir.

Yine Kartal Tibet imzalı 1983 yapımı Şekerpare’de mizahın kullanımı bakımından Tosun Paşa ile benzerlikler taşır. Senaryosunu yazdığı Erkek Güzeli Sefil Bilo (Ertem Eğilmez,1979), Banker Bilo (Ertem Eğilmez,1980), Çiçek Abbas(Sinan Çetin,1981)  filmlerinde o dönemde canlandırdığı mazlum, köylü karakterlerle popüler olan İlyas Salman başroldedir. Hikaye genellikle aldatılan, saflığının ve dürüstlüğünün kurbanı olan bu iyi niyetli karakter üzerine kuruludur.

“Erkek Güzeli Sefil Bilo” Doğu’daki hiyerarşik yapı ve kast sistemine bir eleştiri niteliği taşır. Aslında tek derdi sevdiği kadına kavuşmak olan Bilo, çevrenin ve törelerin zoruyla cinayet işlemeye, devamında da eşkiyalığa soyunur.

Filmde, “töre” kavramı ve bireyin geleneksel olan bu kavram karşısındaki çaresizliği sunulur. Ezilen mazlum karakterin kendisini kapana kıstıran sisteme karşı üstün gelmesi ise ancak hikayenin başından itibaren karşı çıktığı değerleri benimsemesi ile mümkün olur.

Turgul’un senaryolarında göze çarpan bir diğer özellik ise, “erkek dostluğu”dur. Hikayelerin ana karakterleri arasında belirgin bir şekilde “Hacivat-Karagöz” ikilisini çağrıştıran bir ilişki söz konusudur. İki erkek kahramana dayalı yapıda, birbirine zıt iki karakter arasında sürekli bir çekişme ve kavga etme durumu söz konusudur.

İki karakterden biri mutlaka dürüst, saf ve iyi niyeti yüzünden kandırılmaya yatkınken (Karagöz), diğeri dalavereci, hınzırca işler yapan ve arkadaşını her an arkadan vurma potansiyeli olan (Hacivat) taraftır. Bu karşıt karakterler, her ne kadar birbirleriyle çekişip kavga etseler de bir şekilde birbirlerinden kopamazlar ve dostlukları sürer.

Yavuz Turgul filmlerinin ana karakterleri arasında kurulan karşıtlık aslında toplumdaki düzene dair bir eleştiridir. Değişen kültürel yapı ve toplumsal değerler ve bireyin bu değişim karşısında ancak kendinden ödün vererek ve mevcut düzenin kurallarına göre oynayarak galip geleceği öne sürülür.

“Bilo” karakterinin Erkek Güzeli Sefil Bilo’da ağaya, Banker Bilo’da ise kendisini sürekli kazıklayan arkadaşı Maho’ya karşı başarı elde etmesi, içine girmekte direndiği çarkın kurallarını benimsemesiyle mümkün olur. Erkek Güzeli Sefil Bilo’da Turgul’un toplumsal eleştirisi köy düzenine yönelik iken, Banker Bilo’da eleştiri kente yönelir. Erkek Güzeli Sefil Bilo’da, ataerkil toplumun birey üzerinde kurduğu baskılar ve bu baskılara karşı kendi değerlerini korumaya çalışan “birey” söz konusu’dur.

Bu filmlerin verdiği mesaj karamsardır. Dayatılmış gelenekler çerçevesinde bireyleri belli mertebeleri vardır. Bulunduğu mertebenin üzerine çıkmak isteyen kişiler ortaya çıkar. Ancak bu kişiler önlerine koyulan gelenekleri benimseyerek konumlarını değiştirebilirler, süregelen düzeni sarsmakta başarısız olurlar.

Turgul’un en başarılı senaryolarından biri ise 1985 yılında Nesli Çölgeçen tarafından çekilen Züğürt Ağa’dır. Her zaman sömüren, ezilenlerin en büyük düşmanı olan, mazlumların mazlumiyetinin sebebi olarak gösterilen “ağa” karakteri Türk Sineması’nda ilk defa mağdur olarak sunulur.

Yavuz Turgul’un da “auteur” kimliğini ele aldığı 80’li yıllar Türkiye’nin değişim sürecinden geçtiği bir dönemdi. Kültürel açıdan değişim, Türkiye tarihinde hiç olmadığı kadar hızlı seyrediyordu. Züğürt Ağa hızla değişen toplum yapısını ve burjuva merkezinin de bu değişimden nasıl nasibini aldığına yönelik güçlü bir eleştiri taşır.

Bu değişimde, daha önceki Yavuz Turgul senaryolarında her zaman karşısında mücadele verilen “ağa” karakteri değişime muhalif bir biçimde karşımıza çıkar. Sistemin vaat ettiği değişime karşı ayak uydurmakta son derece hevesli olan marabalar karşısında, ağa yenik düşmekte ve sınıfsal ayrıcalıklarını kaybetmektedir.

Değişimin yeni fırsatlar demek olduğu bu toplum düzeninde, Kekeş Salman (Erdal Özyağcılar) aslında bir hiç iken, önemli bir adam olabilmektedir. Değişime ayak uydurmayı reddeden ağa ise kaybetmeye mahkumdur. Filmin başında ‘ağa’ mertebesinin büyüklüğünün ve kudretinin, dolayısıyla ‘ağa kimliğinin’ ortaya konduğu ziyafet sahnesi vardır.

Ağa marabaları tarafından rüşvet verilen bir pehlivanı yendikten sonra, güçlü olduğu kadar cömert de olduğunu gösteren güreş ziyafetini köylülerine sunar.

Değişimden önceki yerleşik düzende, ağa karakterinin ne kadar güçlü olduğu gösterilir. Züğürt Ağa’nın elinde kalan tek köyün  ismi Haraptar’dır. İstanbul’a göç ettikten sonra kurduğu ticarethanelerin de ismi Haraptar’dır ve hepside tıpkı köy gibi harap olup gider.

Türkiye’nin 80 sonrası değişiminde artık köy ağalarına yer  yoktur. Başarıya giden her yolun mübah olduğu şehir hayatında, Züğürt Ağa kendi değerlerini koruyarak elinde ne varsa kaybetmiştir. 80 sonrası artık siyasi ideolojiler terk edilmiş, karın doyurmak birincil mesele haline gelmiştir. Filmde Ağa’nın çocukluk arkadaşı olan komşu köyün ağası Abuzer Ağa değişime ayak uydurmuş ve şehre yerleşip ticaret hayatına geçmiştir.

Gelenekselliğini koruma peşinde olan Züğürt Ağa ise bir taraftan ona olan borcu yüzünden mahçup olmaktadır. Diğer taraftan da çarka ayak uydurmaktan başka bir şey yapmamış olan, fakat toplum nezdinde başarılı görülen Abuzer Ağa’nın verdiği tavsiyelere maruz kalmaktadır.

Filmin kaybedeni olarak görülen Ağa içinde yetiştiği değerlere sıkı sıkıya bağlıdır, kirliliklere yer olmayan bozulmamış bir dünyası vardır. Hayatını da inandığı değerler doğrultusunda yaşamaktadır.

Ağa’ya göre ;“Allahtan yağmur beklemek, şehirde müşteri beklemekten daha hayırlıdır”. Fakat ekonomik çıkarlar doğrultusunda şekillenen toplumsal düzen Ağa’yı köşeye sıkıştırmıştır. Züğürt Ağa’yı bilindik ağa karakterlerinden ayıran bir özelliği ise yeni oluşan düzene karşı direndiği gibi geleneksel biatların da karşısında yer almasıdır. Buna en iyi örnek; köylünün yağmur duasını çıkması karşılığında elini öpmesini istedikleri Şıh’ın elini öpmeyi reddetmesidir. Ağa el öpmeye gerek kalmadan yağmur yağdırması için Allah’a dua eder. El öpmek istememesi, onun değişime çıkarları için ayak uyduranların aksine geleneksel olandan vazgeçmeyen karakterinin göstergesidir.

Ancak değişime ayak uyduramayanlar siyasi sitemden de dışlanmaktadırlar. Seçimde ağanın partisi yerine, Şıh’ın istediği parti lehine oy kullanıldığını ortaya çıkar. Bunun nedeni Şıh’ın vaat ettiği cennetten arsa tapularıdır. Artık inanılan ideolojik değerlere göre oy verme devri kapanmış, kişisel çıkarlar doğrultusunda oy verme dönemi başlamıştır.

Bu değişime direnenler ise Züğürt Ağa gibi yalnız kalmaya ve dışlanmaya mahkumdur. Bu düzende muhalif olanın kazanma şansı olmadığı bir kez daha karşımıza çıkar. Erkek Güzeli Sefil Bilo ve Banker Bilo’nun yaptığı gibi oyunu kuralına göre oynamayı reddeden Ağa, kaybetmeye mahkumdur.

Türkiye’nin değişen yapısını en iyi özetleyen karakter ise Kekeş Salman’dır. Filmdeki ilk sahnesinde, bedava bulduğu sofraya arsızca oturup yemek yiyen, ağanın ayaklarına kapanıp yalvaran bir zavallıdır. Sonrasında ise; Türkiye’deki fırsatçılık ortamına işaret eder şekilde, Ağanın marabalarını ayartıp buğdayını çalan Kekeş Salman, filmin finalinde şehir hayatının yeni zengini olarak karışımıza çıkar.

Hatta, ağasına iş teklifinde bulunma cüretini bile gösterir. Ağa filmin başında gücünün ve asaletinin simgesi olarak giydiği çizmelerini, şehir hayatında satmak zorunda kalmıştır. Onun gücü ve asaleti köyünde kalmıştır. Şehirde ise değişenler güçlüdür, asil davranmanın ise, pek bir getirisi kalmamıştır.

Yavuz Turgul’un yönetmen olarak imza atığı ilk filmi ise senaryosunu da yazdığı Fahriye Abla’dır(1984). Filmde, toplumsal değişim sürecinde bireyin değişiminin ancak bilinçlenme ile mümkün olabileceği görüşü öne sürülür.

Platon’un mağara benzetmesinde “mağaraya zincirlenmiş insan; toplumun parçası olan ancak bireyselleşmemiş, farkındalığı gelişmemiş kişiyi temsil eder.”

Filmde, bilinçlenerek bir değişim sürecine giren Fahriye konu edinilmiştir. Diğer Yavuz Turgul filmlerinden farklı olarak, Fahriye Abla’da ilk kez değişim süreci olumlanmıştır. Bu durumda değişimin; kadın erkek ilişkisi temelinde ele alınmasının etkisi olduğu söylenebilir. Çünkü diğer filmlerde değişimin nedeni genellikle ekonomik koşullara bağlanmıştır.

Değişim, ekonomik nedenli olsa da, toplumda kültürel anlamda bir değişikliği de beraberinde getirmiştir. Turgul’un kültürel değişimi en iyi anlatan filmi ise Muhsin Bey(1987)dir.

Muhsin Bey’de, Züğürt Ağa gibi toplumsal değişime karşı direnen bir kişiliktir. Yoğun göçün sonuçlarının iyice hissedilmeye başladığı 80’ler arabesk müziğin ve adını bu müzik türünden alan arabesk kültürün de yükselişe geçtiği bir dönemdi. Film, Anadolu’dan şöhret olma hayaliyle İstanbul’a gelen Ali Nazik ile Muhsin Bey arasındaki kültürel çatışmayı anlatır. Yaşanan göç dalgası ile çarpışan bu iki yaşam tarzı, arabesk ile Türk Sanat Müziği’nin 80’lerdeki mücadelesini yansıtır.

Göç eden, ancak ne şehir hayatına tam uyum sağlayabilen, ne de kendi kültürlerine sahip çıkabilen kesim, arada kalmışlığın ürünü olan arabeskin doğmasına sebep olmuştur. Bir ‘eski İstanbul Beyefendisi’ tarzına sahip olan Muhsin Bey, bu yeni ortaya çıkan kültür karşısında kendi kültürel değerlerini korumaya çalışır.

Çoğunluk, onun yitirmeme mücadelesi verdiği değerlerinin karşısındadır artık. Bu yüzden etrafından da destek görmez. Filmin sonunda hapse girmesine rağmen, Ali Nazik’e arabesk yerine türkü söyleterek albüm çıkartmayı başarmıştır. Bu albümü çıkarabilmek için de, bir firmayla işe girişerek, yarışma için gelenlerden para toplamış, bir insana yardım etmek isterken başka pek çok insana da zarar vermiştir. Oysa kendisine Ali Nazik’in arabesk söylemesine izin verse, hapse girmesine gerek kalmadan albüm için gereken parayı toplayabilecekti. Ali Nazik ise kendisi için her şeyi yapan ve sonunda hapse giren Muhsin Bey’i hemen unutur. Sadece para peşinde olan, Muhsin Bey’in düşmanı Şakir’le çalışmaya başlar. Bir gönül ilişkisi yaşadığı komşusu Sevda Hanım da Muhsin Bey’i yüz üstü bırakmıştır (filmin sonunda yine Muhsin bey’e dönecektir).

Ali Nazik karakteri, inandığı değerler uğruna mücadele eden Muhsin Bey’in karşıtlığıdır. Değişim karşısında ilkelerini korumaya çalışan Muhsin Bey için, sürekli bir aldatılma ve yenik düşme durumu söz konusudur. Örneğin televizyon yapımcısına güvenir ve aldatılır.

Aynı şekilde ses yarışması düzenleyen kaset yapımcısı firmaya da güvenip aldatılır. Bütün bunların yanı sıra güvenip destek olduğu Ali Nazik kasetin çıkmasından sonra Muhsin Bey’i terk eder. Muhsin Bey’in sanat anlayışı karşısında, piyasa değerlerini benimseyen Şakir’le çalışmaya başlar. Bu sayede hayalini kurduğu şöhret ve paraya kavuşur.

İlkesel ahlakından referans alarak yaşayan Muhsin Bey, Özal Dönemi’nin neoliberal politikaları ile pek uyuşmaz. Ancak Muhsin Bey, kesinlikle değişime ayak uyduramayan değil, değişime ayak uydurmayı reddeden biridir. Muhsin Bey, devre uyum sağlama iddiasının, aslında kişisel çıkarları kollamanın bahanesi olduğunu gözler önüne serer.

Yönetmenin, 1990 yılında çektiği Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’nde, dünya değişirken devinimin hızına ayak uyduramayan bir başka karakter karşımıza çıkar Haşmet karakteri karşımıza çıkar. Yönetmen Haşmet Asilkan. O güne dek çok sayıda aşk filmi yapmış olan Haşmet, artık bundan sıkılmıştır. Aşk filmlerinin, bir sinemacı olarak kalıcılığını sağlayacağına inanmamaktadır.

Sağ-sol çatışmasını anlatan, toplumsal içerikli bir film için kolları sıvar. Filmindeki başrolü Müjde Ar’a teklif edip olumsuz yanıt alan Haşmet bu rolü, daha önce hiçbir filmde oynamamış olan Jeyan’a teklif eder. Jeyan sol-politik geçmişi olan bir kadındır. Jeyan’dan duygusal anlamda etkilenen Haşmet, onun gözüne girebilmek için sahte solculuk hikayeleri bile anlatır. Ona, kendisinin de politik bir geçmişten geldiği, darbe döneminde cezaevinde kaldığı gibi masallar anlatır. Jeyan’la, aslında hiç olmayan ortak yönlerini yaratmaya çalışmaktadır.

Filmin açılış sahnesi, Haşmet’in karakterini ve kendisinde amaçladığı değişimi açıklar niteliktedir. Sıradan bir adam görünümüyle aynanın karşısında duran Haşmet, önce boynuna flar bağlar, sonra gözlük takar ve ağzına piposunu alarak entelektüel yönetmen haline bürünür. Zaten film boyunca Haşmet Asilkan’ın vereceği mücadelenin özeti budur.Aynı Haşmet sırf içine girmek istediği entelektüel çevreye uyum sağlamak için gittiği operada uyuklamakta, modern sanatlar müzesinde karşısında durduğu esere anlamaz şekilde bakmaktadır.

Toplumsal içerikli film projesini reddeden yapımcı da arkasından “sakal koyvermekle olsa bu işler” diyerek serzenişte bulunur. Bununla Haşmet’in alt yapısının, politik içerikli bir film çekmek için yeterli olmadığına vurgu yapar. Yeşilçam’ın emekçilerinin oturduğu kahvehane ve Aytaç Yörükaslan’ın canlandırdığı Nihat, 80 sonrası Türk Sineması’nın aynasıdır. Sayısız filmde oynamış olan eski oyuncular ve figüranlar umutsuzca iş beklemektedirler. Haşmet’in eski oyuncu arkadaşı olan Nihat ise kendini alkole vermiş, köhne bir evde kaplumbağası ile yaşamaktadır. Şener Şen’in oynadığı iki karakter; Muhsin Bey ile bu filmdeki Haşmet Asilkan arasındaki temel fark ise; Haşmet’in değişim olgusunu kabullenmesidir.

Filmdeki meyhane sahnesinde, Nihat’a söylediklerinden bu durum daha net anlaşılır. Dünyaya ayak uydurmanın ve geleceğe yönelmenin gerekliliğini savunan Haşmet’e, Nihat’ın cevabı sert olur. Nihat “Bırak ulan geleceği, ben geleceği sevmem!…Benim parçalarım geçmişte” diyerek Haşmet’e çıkışır. Ancak Haşmet Asilkan’ın değişimi kabullenmesi, Turgul’un diğer filmlerinde yansıttığı değişim yanlısı karakterlerdeki şekliyle olmaz. Diğer karakterlerin aksine Haşmet ilkelerini tümüyle bir yana bırakmaz. Onun istediği çıkar elde etmek değil, kendisinden sonra birilerinin onu hatırlamasıdır.

Bu filmi Vladimir Propp’un kuramıyla incelemek daha iyi anlamak açısından faydalı olacaktır. Buna göre; Haşmet yeni bir filme başlamaya kalkışır, daha önce yaptığı tarzı değiştirerek toplumsal içerikli bir film çekmeyi dener. Kahraman (yani Haşmet) engel ile karşılaşır. Haşmet alışılmışın dışında bir hikayesi olan ve prodüksiyon açısından sağlam bir film yapmak ister. Ancak istediği oyuncu ile çalışamaz ve yapımcının cimrilikleriyle uğraşması gerekir. Filmi istediği gibi çekemez.

Sonraki aşamada kahraman (Haşmet) engeli aşmakla uğraşır. Kısıtlı imkanlara rağmen filmi çekmeye başlar.Yeni yetme oyuncular filmin içeriğini tehlikeye sokar. Başrol oyuncusu Nihat sette ölür. Yapımcı piyasayı dolandırıp kaçar. Kahraman kurbana dönüşür. Kurban(Haşmet) aldanır. Güvendiği yapımcı kendisini aldatır. Ayrıca aşık olduğu kadın da kendisini aldatmıştır. Jeyan diğer başrol oyuncusu Tarcan ile birlikte olmaya başlar, Kahraman hayal kırıklığına uğrar. Kahramanın bir eksiği vardır. Yapımcının da gidişiyle para kaynağı bitmiştir. Para bulabilmek için yıllar önce terk ettiği kızının karşısına çıkar. Ondan para istemeyi göze aldığı gibi, arasının hiç iyi olmadığı eski karısından da para ister. Öyle ki eski karısı “bana muhtaç olman için dua ederdim, ama bu haline üzüldüm”der. Kahramanın filmini bitirebilmek için kendisine yardım edecek kişilere ihtiyacı vardır. Kahraman yardım alarak eyleme geçmeyi kabul eder. Haşmet zor koşullara karşın filmini bitirmeyi başarır. Biten film olumsuz tepki alır. Haşmet yenik düşer. Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni olmaya geri dönmek zorunda olduğu gerçeği ile yüzleşir.

Yavuz Turgul’un bu filminde de anlatmak istediği “değişim” ve değişim karşısında değerlerini korumaya çalışan birey olgusu karşımıza çıkar. Bu durumu en iyi özetleyen sahnelerden biri ise; Haşmet’in filmini çektiği konağın eski sahibesi ile yaptığı konuşmadır. İkili arasında geçen diyalogda, Haşmet borcuna karşılık saatini vermek isteyince, ev sahibesi teklifi geri çevirir. Konağı satın almak için gelen altınlar içindeki iri yarı adamdan söz edip,”bizlerin bazı güzelliklere dikkat etmesi gerekir, yoksa dünya bu duygusuz hayvanlara kalacak”der.

Bu noktada işaret edilen, özellikle 80 sonrası liberal piyasa ekonomisinin getirdiği kolay yoldan köşeyi dönme furyasıdır. Sermayenin el değiştirmesi sonucu ortaya çıkan sonradan görme zenginlerdir. Arabesk kültürü de doğuran bu yeni ekonomik sınıfa karşı direnen insanlardır. Köşeyi dönme furyasının parçası olmaktansa, maddi olarak kaybeden fakat değerlerini koruyan insanlardır.

Yavuz Turgul’un 1990’da çektiği “Gölge Oyunu” ise pavyon hayatını ve pavyonlardan birinde sahne alan zıt karakterli iki kafadarı anlatır. Yönetmen bu filminde yine Şener Şen ile çalışmıştır. Şener Şen’in canlandırdığı Abidin karakteri haylaz, yalancı ve çapkın bir tiptir. Şevket Altuğ’un canlandırdığı Mahmut ise tam tersine dürüst, saf ve kadınlarla ilişkiye geçmekte zorlanan bir kişiliktir.

Turgul’un senaryosunu yazdığı diğer öykülerinde olduğu gibi yine erkek dostluğu göze çarpar. Bu iki komedyen, komik olmayı becerememenin yanısıra komedyenliğin ilgi görmediği bir dönemde bu işi icra ederler. Abidin karakteri gerektiğinde hırsızlık yapan ve komedyenlikten önce de meslek olarak hırsızlık yapmış, güvenilmez biridir. Abidin ve Mahmut’un kaldıkları pansiyonun sahibesi olan büyükhanım karakteri ise kocasının ölümünden beri uykusuzluk problemi çekmektedir ve ölmeyi istediği için tanrının kendisini cezalandırdığına inanır.

Yavuz Turgul ilk defa bu filminde diğer filmlerinde kullanmadığı bir öyküleme tekniğini kullanarak anlatıcıya yer vermiştir. Filmin ilk sahnesinde görünen saz heyeti filmin anlatıcısıdır. Açılış sahnesinde kendilerini tanıtan ve öyküye dair bilgileri veren saz heyeti filmin devamında da belli aralıklarla öyküye müdahele eder. Sinematografik olarak saz heyeti gizemli bir atmosferde sunularak izleyicinin hikayeyle ilgili merakının arttırıldığı söylenebilir. Saz heyeti ilk göründüğünde heyettekiler hareketsizdir ve oturdukları sahne ters ışıkla aydınlatılmıştır. Saz heyetinin bu şekilde görünmesi filmde karamsar bir hava yaratmak ve birşeylerin yolunda gitmeyeceğinin ipucunu verir.

Olayların başlamasından itibaren ise tanrı-anlatıcı öyküleme tarzı devreye girer. Bu filme gizemli bir hava vermenin yanında, Lars-Von Trier filmlerinde olduğu gibi filmin episodlara ayrılmasını sağlar. Bu yöntemle hikayenin giriş, gelişme ve sonuç bölümleri halinde aktarılması sağlanır.

Filmin açılış sahnesinden sonra, saz heyetinin göründüğü ikinci sahne filmin giriş bölümünün bitip gelişme bölümünün başladığını haber verir. Saz heyetinin verdiği bilginin ardından, Kumru karakteri öyküye dahil olur. Bu noktaya kadar film, Abidin ve Mahmut karakterleri hakkında izleyiciye bilgi verir. Bundan sonrasında ise Kumru, karakteri hakkında izleyiciye daha fazla bilgi verilmez. Onun yerine Kumru tamamen gizemli yönleri ile izleyiciye sunulur.

Yavuz Turgul “Gölge Oyunu”nda da diğer filmlerinde olduğu gibi yine karşıtlıkların çatışmasını çok iyi kullanır. Abidin ve Mahmut karakterlerinin farklı özgün nitelikleri her daim çatışma içinde olmalarına neden olur. Fakat farklı karakterlerine rağmen ortak özellikleri yüzünden birbirlerinden kopamazlar. Her ikisinin de kimsesi yoktur ve birbirlerine zorlu hayat koşullarında destek olmuşlardır.

Filmin geçtiği ana mekanlar pavyon ve pansiyondur. Pavyon’un sahibi Ramazan’ın söylediği “konsomatris dili ile iş yapar, müşteri ne olmasını isterse o olur” lafı pavyonda çalışanların durumunu özetler. Hamile kaldığı bebeği adama kabul ettirmek için ustura çeken, çocuğunu bIrakacak yer bulamadığı için pavyona getiren, müşterilerinin anlattığı can sıkıcı hikayeleri dinleyen, her türlü tacize boyun eğen kadını gösteren bir mekan tasviridir pavyon. Öykü anlatılırken gerilim öğesine de yer verilmiştir. Kumru’nun kim olduğu, nerden geldiği, amacının ne olduğunun bilinmemektedir. Kumru’nun yaralanan güvercini iyileştirmesi gibi durumlar da gizem unsurunun anlatı boyunca canlı kalmasını sağlar. Kumru’ya mistik bir boyut katar. Seyirci, Kumru ile ilgili sorulara cevap arar ve filmin sonuna kadar bu cevabı bulamaz.

Öyküleme açısından yönetmenin diğer filmlerinde görmeye alışkın olmadığımız nokta ise; filmin finalidir. Yönetmen “var mıydı, yok muydu?” sorusuna “kim bilir” şeklinde yanıt vererek bir muamma yaratır. Saz heyeti de kendilerinin var olup olmadığına dair gerçekliği sorgulayarak, filmin sonunun muğlak kalmasına katkıda bulunur. Film klasik anlatının dışına çıkar, izleyicinin Turgul’un diğer filmlerinde görmeye alıştığımız ‘katharsis’ bu filmde verilmiyor. Final dışında ise film klasik anlatının özelliklerini içinde barındırır.

Yönetmenin bu seçimi yapmasının biçimle oynama hevesinden çok, anlattığı öykünün “var oluş” ve “varlık” olgularını anlatmasıyla ilgili olduğu söylenebilir. Yavuz Turgul’un tüm filmlerinde göze çarpan masalsı anlatımlar yine belirgindir. Bu masalsı anlatımlar fantastik bir hale dönüşür. Giovanni Scognomillo’nun sözünü ettiği “tek gerçek açıklamanın, fantastik olan olduğunun ortaya çıkması” teorisini kanıtlar niteliktedir. Klasik anlatımın hakim olduğu filmlerde seyirci yanıtlanmamış sorularla bırakılmaz, elde yanıtlanmamış sorular kalmaz ve bilgilerin tümü seyirciye sunulur.

Fakat “Gölge Oyunu”nda seyirci Kumru’nun varlığı konusunda ikilemde kalır. Nereden geldiği kim olduğu, annesinin kim olduğu,bir anda nereye gittiği gibi sorular cevapsız bırakılır. Bir anlamda cevaplar seyirciye bırakılmış olur. Abidin ve Mahmut’un filmde tamamen zıt karakterli iki arkadaş olması ve başlarından geçen, kısmen fantastik unsurlarla ilgili bir hikaye anlatılmasının, izleyiciyi hikayeye yabancılaştırdığı söylenemez. Tam aksine filmin hikayesini daha da ilginçleştirir. Karakterle izleyici arasındaki özdeşleştirme, daha çok, iyi özelliklere sahip olan Mahmut üzerinden gerçekleştirilir. Abidin ise olumsuz özellikleri nedeniyle bir “kahraman” olarak sunulmaz.Bu algının oluşmasında filmde gördüğümüz olaylar dışında,hikayenin anlatıcısı olan saz heyetinin Abidin hakkında olumsuz görüş belirtmesi etkilidir.

Karakterlerin hikayenin gidişatı içinde olaylara verdikleri tepkiler de bu algıda önemli olmuştur. Büyükhanım’ın evinden çıktıkları sahnede, Mahmut kadının durumuna üzülürken, Abidin kadının  anlattıklarından sıkılmış görünür hatta evden çıkarken bir eşyasını bile çalar. Seyircinin Abidin’e biraz olsun yakınlık duyması ise, onun intiharından sonra davranışlarının altında yatan gerçek sebebin ortaya çıkması ile meydana gelir.

Yavuz Turgul’un 1996’da “Eşkiya”, 80 sonrası dönemde izleyiciyi tekrar sinema salonlarına çeken film olmuştur.

Turgul Eşkiya’da; Doğu’nun efsaneleriyle büyük şehrin arkaka sokaklarını birleştirir. Film, Baran’ın hapisten çıkmasıyla başlar. 35 yıl sonra köyüne dönen Baran, köyün sular altında kaldığını ve köyde yaşayanların orayı terk ettiğini görür. Ceren Ana hariç. Ceren Ana dramatik yapının kurulmasında önemli bir karakterdir. Ana karakter Baran hakkında bilgilerin verilmesi, Ceren Ana üzerinden olur ve filmin “nesnesi” muska da Ceren Ana tarafından ortaya çıkarılır. Öyle ki Baran’ın kendisini kurşunlardan koruduğuna inandığı muska polislerden kaçarken düşünce, seyirci Baran’ın sona yaklaştığını anlar.

Turgul filminde, gerçek olanla doğunun  masalsı unsurlarını bir araya getirmeye çalışır. Muska’nın kullanımı ise filmin olay örgüsünde önemli olmanın yanında, yönetmenin gerçek hayatla birleştirmek istediği masalsı yanına da katkıda bulunur. Dini inancın güçlü olduğu toplumlarda kullanılan muska gibi dini bir motif taşıyan nesnenin koruyucu görevi altında kullanılması filmin “doğu” yönünü temsil eden Baran’ın içinden geldiği kültür hakkında bilgi vermeye yardım eder. Boyna takılan bir nesnenin insanı kurşunlardan koruması bilimsel olarak açıklanamayacak olmasına rağmen, bu durum izleyici tarafından yadırganmaz.

Bu öyküde de kahramanın isteklerine, ulaşmak istediği hedefe ve mutluluğuna engel olan bir kötü adam, karşıt güç ya da rakip bulunur. Filmdeki kötü adam Berfo’dur. En yakın arkadaşını jandarmaya ihbar ettikten sonra onun sevdiği kadını çalan Berfo,Baran’ın hayatını mahvetmiştir. Hapisten çıkan Berfo kendisini ihbar ettirenin Berfo olduğunu öğrendiğinde onu bulmak için İstanbul’a gider.

Baran ve Berfo arasındaki bu husumet filmin dramatik yapısını oluşturur. Berfo’nun, en iyi arkadaşının sevdiği kadını elinden alacak kadar kötü bir adam olarak gösterilir. Ancak bunu yapmasının kendisi açısından nedenleri de ortaya konur. Bir açıdan Berfo, Keje’yi daha çok hak eden erkek konumuna taşınır. Çünkü o sevdiği kadın için en iyi arkadaşına ihanet etmiş, Baran ise tanımadığı bir adam için Keje’den vazgeçebilmiştir.

Filmin kötü adam karakteri üzerindeki çelişkilerin bu şekilde sunumu, onu tek boyutlu bir karakter olmaktan çıkartarak daha inandırıcı hale getirir. Cumali ise geçmişte yaşayan Baran’ın bugünkü dünya ile kurabildiği tek bağlantı noktasıdır. Cumali, Turgul’un diğer filmlerinde de gördüğümüz, kolay yoldan köşeyi dönme hevesinde olan karakterdir.

Devrin gerisindeki geleneklere bağlı, bozulmamış Baran ve döneme ayak uyduran Cumali karakterinin yolları bir şekilde kesişir. Eski ‘eşkıya’ Baran’ın silahı tekrar eline almasına sebep olacak kişi de Cumali’dir. Doğu’daki kast sisteminin şartlarının bir suçlu olmaya ittiği Baran, şehrin kaotik ortamında, Cumali’nin içine girdiği metropolün suç dünyasıyla yüz yüze gelir. Ancak şehrin suç dünyasında çok daha kaypak, kirli ve mertlikten tamamen uzaklaşmış yöntemler kullanılmaktadır. Burada hayatta kalmak için farklı şeyler yapmak gereklidir. Cumali’nin uyuşturucu işine girmesi üzerine Baran kendisine tepki gösterip, yolunu değiştirmesi gerektiğini söyler. Cumali ise “hangisi daha iyi? Hırsızlık mı? dolandırıcılık mı?” diye sorar, Baran da ona “hiçbiri, hiçbiri insana göre değil!” diye cevap verir. Diyalog suçun nedenleri üzerine şartların suçlu olmaya zorladığı bireyler ile kolay yolu seçerek suça yönelenler arasındaki ayrımı ortaya koyar.

Filmdeki bu iki kahraman, izleyicinin de yaşamında karşılaştığı çelişkiyi, sorunu çatışmayı çözmek üzere seyirci ile özdeşleşir. Bu andan itibaren kahraman tüm engelleri yenmeli ve her türlü güçlüğün üstesinden gelmelidir. Baran, Cumali’nin öldürülmesi üzerine, tövbe etmiş olmasına rağmen eline silah alır ve kötü adamları yok eder. O artık bir kahramandır.

Yavuz Turgul filmleri geleneksel Türk Sinemasının özelliklerini içeren ve klasik anlatıyı kullanan filmlerdir. Bu filmler sağlam birer dramatik yapılara sahiptirler. İzleyiciden büyük ilgi görmüş ve eleştirmenlerin de olumlu görüşlerini almıştır. Turgul, çatışma odaklı hikayeler anlatan bir sinemacı olmuş ve bu çatışmaları anlatmaya en elverişli mekan olan İstanbul’u çok iyi değerlendirmiştir. İstanbul, geleneksel ile modern’in, doğu ile batı’nın, eski ile yeni’nin karşılaşmasına olanak sağlar. Bu bakımdan İstanbul Yavuz Turgul’u kendi çektiği filmlerden de önce senaristlik döneminde besleyen önemli bir kaynak olmuştur. Toplumsal değişimler ve bu değişimler karşısında “insan” Yavuz Turgul sinemasının temasıdır. İçinde bulunuduğu toplumun ve devrin şartlarıyla uyum sağlayamayan, hatta bu olumsuz şartlara uyum sağlamamak için direnen insan söz konusudur. Turgul, toplumda yaşanan değişim ve dönüşümü anlatırken aslında temel insanlık durumunu da gözler önüne serer.

Emre Tanç
Evden eve nakliyat sitemiz istanbul ilçelerindeki. Firmalarin listesi icin lutfen ziyaret ediniz.gaziosmanpaşa evden eve nakliyatbahçelievler evden eve nakliyatkağıthane evden eve nakliyatuluslararası evden eve nakliyattuzla evden eve nakliyathalkalı evden eve nakliyat
Kurtköy Escortümraniye Escortescort bayanAtaşehir Escortümraniye escort