SON DAKİKA

Atıf Yılmaz’ın Sineması – 2. Bölüm

Bu haber 22 Mart 2017 - 19:30 'de eklendi

1980’lerin özellikle ikinci yarısında, Atıf Yılmaz’ın sinemasında ciddi bir dönüşüm göze çarpar. Bu dönemde kendisinin ‘marjinal’ olarak tanımlanmasına neden olan pek çok alışagelmişin dışında unsuru filmlerinde kullanır. “Kadın” temasının, yönetmenin filmografisinde seksen öncesi dönemdeki sinema anlayışından ayrı bir yere konması gerekir.

Bu dönemdeki filmleri düşünüldüğünde, adının ‘kadınları seven yönetmen’e çıkması, filmlerinde rol verdiği başta Müjde Ar olmak üzere kadın aktrislerin ‘Atıf Yılmaz’ın kadınları’ olarak anılması şaşırtcı değildir. Çünkü Atıf Yılmaz ‘kadın’ı, o güne dek klasik Yeşilçam melodramlarında sunulan kalıpların, cesurca dışına çıkarak seyirciye gösterir.

Kadın eş, anne veya tutkulu bir aşık iken, toplumda birey olarak var olma mücadelesi ile karşımıza çıkar. İçeriğinden feminist mesajlar da çıkan kadın temalı filmlerinde, bir fahişe, kocasını aldatan bir kadın veya cinsel arzularını özgürce yaşayan karakterler hikayenin kahramanıdır. Kadını ‘güçlü erkeğin’ kanatları altında görmeye alışkın olan Türk Sineması izleyicisi açısından filmlerin marjinal bulunması kaçınılmaz olmuştur.

Modernizm sürecinin ürettiği kadın figürünün Türk Sineması’ndaki yansıması, çağdaş bir yaşam tarzına sahip olsa dahi, kadının bir noktaya kadar özgür olabileceğini vurgular. Bu kalıbın dışına çıkan ‘kadın’ı ana karakter yapmak Atıf Yılmaz’ı tabu yıkıcı hale getirmiştir.

1984’te Kadir İnanır, Hale Soygazi, Macit Koper’in başrollerini oynadığı “Bir Yudum Sevgi” de, toplumsal baskılara aldırış etmeden, çocuklarını alarak sorumsuz kocasını terk eden ve kendi hayatını kuran bir kadının hikayesini anlatır. Bu kadının bir de çalıştığı fabrikadan bir adamla aşk yaşamaya başlaması ile ‘Atıf Yılmaz’ın kadınları’ Türk Sineması’nda kendini gösterir. Aynı yıl Müjde Ar’ın başrolünde oynadığı “Dağınık Yatak” seyirciye, ‘dünya sineması’nda bile seyretmediği cüretkar bir hikaye” sunma vaadiyle gösterime girer. Filmde, zengin bir adamın metresi olan Benli Meryem’in, genç bir garsonla yaşadığı aşk anlatılır.

Kadın temasına hız verdiği 1985 yapımı “Adı Vasfiye”,  klasik anlatımı kıran, flashback’lerin gerçeküstülük hissi veren unsurlarla mükemmel şekilde birleştirildiği kurgusu ile hala Türk Sineması’nın en farklı örneklerinden biridir. Bir ege köyünde, bir fahişenin kızıdır Vasfiye. Kimi zaman cesaret örneği göstererek, kimi zaman kurnazlığıyla, çıkarlarının gerektirdiği noktalarda da fahişeliğe kadar giden davranışları ile etrafına divane ettiği erkekleri anlatır. Eğitimsiz, aslında çok da zeki olmayan bu genç kadın, etrafındaki erkekleri etkileyerek işlerin kendi istediği doğrultuda gitmesini sağlar. Müjde Ar’ın, “Dağınık Yatak”, “Aaahh Belinda” ve “Dul Bir Kadın”daki şehirli karakterlerin aksine, taşranın dayatmalarını kendi taktikleri ile kabullenen bir kadındır Vasfiye.

Filmdeki diğer karakterlerin canlandırılışı için de aynı şeyi söylemek mümkün. Film boyunca, Aziz Nesin’in Tatlı Betüş’ünde olduğu gibi, Vasfiye’nin hikayesi farklı insanların ağzından anlatılır. Öyle ki; bu erkeklerin hepsi Vasfiye’nin yaşattığı travmaların etkilerini hala üzerlerinden atamamış kişilerdir. Bu da izleyiciye, erkek bakış açısı çerçevesinde bir öykü sunulmasını sağlar.

Kadının iki boyutlu bir cinsel obje olarak sunulduğunu söylemek de mümkündür. Ancak Atıf Yılmaz’ın tam bir gerçeklik algısı yaratmaması, kadının erkek gözünden cinsel obje olarak gösterildiği kısmını tartışmaya açık halde bırakır. Aslında” Adı Vasfiye”nin “Aaahh Belinda” ve “Asiye Nasıl Kurtulur” dan ayrıldığı nokta, toplumun gözündeki kadın imgesini değil, biraz da Atıf Yılmaz’ın kişisel bakışından kadını yansıtmasıdır.

Yönetmenin aynı yıl çektiği “Dul Bir Kadın”da ölen eşinin ardından, küçük kızıyla yaşayan Suna’nın, genç bir erkekle aşkı anlatılır.

Kadın temsilinin içine bir de tüketim toplumunu alan ve üzerinde durulmaya en fazla değer filmlerinden biri ise, 1986’da çektiği “Aaahh Belinda”dır. Müjde Ar’ın canlandırdığı, entelektüel ve bir o kadar da bohem sinema oyuncusu olarak, kültürel temsilde yerini bulduğu Serap karakteri karşımıza çıkar. Serap, Belinda markalı şampuan’ın reklamında canlandırdığı bankacı-ev kadını karışımı Naciye’nin hayatının içinde bulur. Serap, gülen, etrafındaki insanlarla alay eden, içki içen, sevgilisiyle sevişen bir kadındır. (Belki sanatçıların camiasında bu özellikler istisna sayılmayabilir). Ancak genel anlamda Türk toplumunun ahlak kalıpları çerçevesinde marjinal bir kadın örneğidir.

Fakat bu ‘marjinal’ kadın, bir anda kendini, orta sınıftan iki çocuklu bankacı bir kadının hayatının içinde bulur. Kocasıyla tek düze bir ilişki içinde olduğu, çocuklara iyi ahlaklı olmak adına Allah korkusu aşılanan bir hayatla karşı karşıya kalır. Son derece sıradan bir kocası, oturma odasında geçen bir hayatları vardır. Kaynanaların ahkam kestikleri, kadınların kendi aralarında toplandıkları, erkeklerin maç muhabbetlerinden ibaret bir ortamın içindedir artık. Tek eğlence, kadınların durmadan hizmet görevlerini yerine getirdikleri topluca gidilen pikniklerdir. Bu yaşam biçiminin gereği olarak işe giderken diz altı etek giyilmekte, geceleri kocaların nikahla meşrulaşmış olan tecavüzlerine maruz kalınmaktadır. Kız çocukları evden izin alabilmek için babalarına türlü yalanlar uydurmak zorundadırlar. Serap’ın, yaşamının içine girdiği Naciye de, muhtemelen ilk aşkını dahi, ‘arkadaşımın evindeydik, birlikte ders çalıştık’ yalanını uydurarak yaşamış biridir. ‘Babaanneme gittim’ yalanıyla ilk öpüşmesini yaşamıştır.

Elbette ki bu durum ebeveynlerin dayatmaları sonucunda ortaya çıkmıştır. Yalan söyleme olgusu ebeveynlerin kafalarındaki ideal çocuk yaratma hedefinin sonucudur. Ortada bir yalan olduğuna değil, yalan söylemeye teşvik eden şartlar olduğuna kendisini inandırmış kadının tasviridir Naciye. Bu aşamadan sonra kadının kavgası, artık hayatın kendisiyledir. Kızgın olduğu şey hayattır ve bu kızgınlığını yaşamının her anına yansıtan mutsuz bir bireye dönüşür. Tek fark ise; ailesinin yanında baskı içinde geçen yıllardan sonra, evliliğini kurup iş sahibi olduğunda kendisine ait bir yaşamı olduğu düşüncesiyle avunmasıdır. Çünkü Naciye gibiler, ebeveynlerin yalan dolu dünyası ile yaşadığı süre boyunca, bir gün yalan söyleme gereksiniminin ortadan kalkacağı inancına sarılmıştır. Kocası olacak adamla tanıştığında, gençliğinin verdiği heyecan duygusuyla, aşk yaşadığını düşünmüştür. Ancak sahip olduğu bu yaşamın ne kadar kendisine ait olduğu tartışılır.

İşte Atıf Yılmaz, “Aaahh Belinda”da tam da bu soruyu irdeler. Kadının yaşadığı hayatın ne kadar kendisine ait olup olmadığını, kendine ait hayatını dilediği şekilde yaşayan Serap’ın, toplumdaki yerleşik kültüre çok daha tabi olan Naciye ile yer değiştirmesiyle sorgular. Serap’ın gördüğü şudur ki; yalandan ve ikiyüzlülükten arınmış yaşam biçimi, Naciye gibi “kadınlar” için uzak bir hayal halini almıştır. Çevreye hoş görünme ihtiyacıyla, toplumun dayattığı vasat ilişkilerle dolu yalan dünyasına girilir. Serap, bir anlamda kendisini, ailesinden ayrıldığından beri uzaklaşmayı başardığı tek düze hayatın içinde bulur. Oysa ki bu hayatta geri dönmemek için canını dişine takıp çalışmıştır.

Naciye de, Serap da hayatlarını çok farklı noktalarda yaşar görünseler de, aslında hayata karşı aynı tutumu benimsemişlerdir. Ayakta kalmak için çabalamışlar, çabalarken de hırçınlaşmışlardır.

Oturma odalarının kasveti altında, ev işi yaparken yaşlanıp gitmemek için kadının verdiği mücadele, en sert şekliyle “Aaahh Belinda”da Atıf Yılmaz’ın kamerasından yansıtılır. “Aaahh Belinda” filminde, bir oyuncunun, rolüne bürünürken çektiği sancılar, kadına erkek egemen toplum içinde biçilen rolün eleştirisiyle birlikte izleyiciye sunulur. Toplumun kadınlara biçtiği rolün, ‘Naciyeler’ için sürekli bir yükümlülük olması ise, iki karakter arasındaki temel farkı oluşturur. Naciye, Serap gibi kendi tercihleriyle yaşayan bir kadını, ancak reklamlar üzerinden pazarlanan hayat düzeni içinde görebilmektedir. Naciye’nin, kendini Serap ilan etmesi üzerine kocası ve çevresinden gördüğü tepkiler bunu doğrular. Bahsettiğimiz dünyalar arasında, orta sınıf kadının, özgürlük düşlerine dair bir tersten okumayı da mümkün kılar.

Reklam, piyasada sahte talep yaratarak kar etme yöntemidir. Aaahh Belinda filminde de bu şekilde sunulur. Çoğu zaman, İnsanları hiç ihtiyaçları olmayan ürünleri almaya teşvik eden bir kandırma aracı olarak. Hem belirli bir yaşam biçiminin içinde kendini tanımlamayı, hem de ekranda beliren mükemmel insan figürü ile kendini özdeşleştirmeyi isteyen tüketici, ürünü almaya ikna olur. ‘Belinda’ markalı şampuanı, akılda kalacI bir kadın imajı üzerinden satma çabası vardır. Güzelliğiyle dikkat çeken tiyatro oyuncusu Serap’ın bu reklam için teklif alır. Serap her ne kadar teklifi kabul etse de, imajının kullanılmasına izin vermek, kendisi için iki açıdan sorun teşkil eder. Öncelikle, bir tiyatro oyuncusu olarak alıştığı ortamdan farklı olarak, etrafında başka profesyonel oyuncu yokken rolüne konsantre olmak zorundadır. Bu, durumu oldukça güçleştirir. Elbette ki sanatı sanat için yapan tiyatrocu arkadaşlarının eleştirisine de maruz kalır. Onlara göre, bu projeyi kabul ederek, maddiyatı sanatın önüne geçirmiştir. Bu eleştirilere karşı umursamaz bir tavır almayı seçer ki, bu tavrı da işi küçümsemesini gerektirir. Hal böyle olunca Serap reklam filmindeki rolüne pek de hazırlanamadan sete girer.

Filmin geri kalanı, gerçekler ve düşlerin oluşturduğu iki dünya ve bunların arasındaki gerilim üzerinden ilerler. Bir tarafta özgür bir birey olarak yaşayan, erkek arkadaşıyla olan ilişkisinde baskın olan, tiyatrocu Serap’ın dünyası vardır. Öteki tarafta ise; geleneksel orta sınıf ailede, kadına düşen görevleri yerine getirmekle ömür tüketen Naciye’nin gerçekleri bulunmaktadır. Bir kadının, bir erkeğin poposuna şaplak attığı tabloların yerini, yüzleri birbirine dönük şekilde şakıdıkları varsayılan iki kuş biblosu ve düğün resimleri alır.

80’ler ile televizyona bağımlı hale gelen aileler, filmde Atıf Yılmaz’ın kamerasına takılan bir başka detaydır. Televizyonun içinden; haberler, magazin ve futbol yansır; ama en fazla yeri şüphesiz reklamlar kaplar. Geleneksel aile yapısı, erkek egemen toplum yapısının, baskı üreteci olarak işlevini devam ettirir. Kadınlara, kendilerini ifade etmelerinin önündeki engelleri fark etmemeleri için, reklamlar üzerinden hayaller satılır.  Kusursuz güzelliğin objeleri olarak gördükleri kadınlar üzerinden, egolarını tatmin edebilmeleri için, saçlarını Belinda ile yıkamaya başlarlar. Bir taraftan da, kocalarının emirlerine amade şekilde, pasif bir yaşantıyı sürdürürler. 80’lerle birlikte Türkiye’nin dönüştürüldüğü tüketim toplumunun, onlardan beklediği görev budur.

“Aaahh Belinda”nın ardından Atıf Yılmaz’ın kadınları arasında bir fahişe ortaya çıkar. “Asiye Nasıl Kurtulur”. Vasıf Öngören’in aynı adlı oyunundan, Barış Pirhasan’ın senaryosuyla sinemaya uyarlanmış ve Atıf Yılmaz’ın seksenlerde üst üste yaptığı ‘Müjde Ar’lı kadın serisi’ sayılabilecek filmler arasındadır.

Film bir genelevde, telaşlı bir koşuşturmaca ile açılır. Fuhuşla Mücadele Derneğinin Başkanı olan kadın, bir genelev kadınından Asiye ismi ile yazılmış bir mektup alır.Hikayede kurtarıcı konumunda olan fuhuşla mücadele derneği başkanı, kaderin kötü oyunu sonucu düşmüş ya da düşürülmüş oldukları hayatı görmek üzere, hayat kadınlarının çalıştığı geneleve gider. Burada Asiye ile tanışmayı istemektedir. Ancak gelin görün ki genelevde Asiye adında biri yoktur. Bu durum karşısında çok şaşıran ‘kurtarıcı’ kadına genelev çalışanları tarafından bir oyun teklif edilir. Orada çalışan kadınlar tarafından, Asiye’nin hayatı canlandırılacaktır.

Bu mizansen esnasında, özellikle Asiye’nin hayatının dönüm noktalarında dernek başkanından fikir alınacaktır. Kurtarıcı vasfı yüklenen dernek başkanı, Asiye’nin ne yapması gerektiğini söyleyecektir. Asiye’nin yazgısı doğrultusunda, olumsuz şartlar da göz önüne alınarak, fuhuş yapmadan hayatını devam ettirebilmesinin yolları aranır oyun boyunca. Ancak oyun içinde oyun ilerledikçe ve Asiye’nin yaşamının detayları göz önüne serildikçe görülür ki, Asiye’nin yazgısını değiştirebilmek için çok seçeneği yoktur. İdealist dernek başkanı acı gerçekle yüzleşmeye başlar. Asiye ve onun gibi kadınları kurtarmak sanıldığı kadar kolay değildir.

Film, benzer temayı işleyen Yeşilçam melodramlarından  farklı yerdedir.  Fahişeliğin toplumun büyük çoğunluğunu oluşturan ortalama bireyler tarafından “kurtulunulması gereken bir hastalık” olarak görülmesini sorgular. Fahişeliği bir meslek olarak, varoluş sorunu haline getirmeden, yalnızca hayatlarını devam ettirebilmek adına yapan karakterler çizmesi bakımından da klasik Türk Filmlerinden ayrılmaktadır. Türk Sinemasında genellikle fahişelik yapan kadınlar; derbeder, her gün içinde bulunduğu duruma lanet eden ajite karakterler olarak yansıtılırken, “Asiye Nasıl Kurtulur”un fahişeleri, sadece yaşamlarını sürdürmeye odaklanmışlardır ve kazandıkları para dışında hayattan yedikleri silleyi çok da dert etmezler. Bunlar, ancak fırsat olursa hayatlarının gidişatını değiştirmeye yeltenebilecek karakterlerdir.

Oyun içinde oyun olarak değerlendirilen kısımların alt metninde, seks işçisi kadınların birbirinden farklı, hayata dair bir çok zor koşulu bir arada verdiği görülür. Türk Sineması’nda temsil edilen, düşmüşlük-düşürülmüşlük, alın yazısı, saflık veya kötü niyet olgularına alternatif bir bakış açısı getirilir.

Örneğin; ataerkil toplumun kurallarına boyun eğerek yaşamış okul müdüresi Asiye’ye, bir taraftan en büyük desteği sağlayıp, onu doğru şekilde yönlendirmeye çalışsa da, fahişe bir kadının kızı olduğu için, kendi yeğeniyle olan ilişkisini sonlandırıp, Asiye’yi umutsuz bir durumun içine düşürür. Bu da insanların kendi yaşamları söz konusu olduğunda nasıl ikiyüzlülüğe düşebildiklerini gösterir. En idealist görünen insanların bile, bir noktada toplumsal dayatmalar doğrultusunda kendilerini kısıtlayabildiklerini veya tutarsızlaşabildiklerini ortaya koyar. Toplumsal ahlak anlayışının erkek egemen anlayışa göre kurgulanması ise, Asiye’nin, bir fahişe olan annesinin eski bir müşterisini reddetmesinde göze  çarpar. Bir fahişenin kızı, kolaylıkla doğuştan ahlaksız olarak görülüp toplumdan soyutlanırken, onunla birlikte olan erkekler bu ahlaki sorgulamanın dışında tutulur. Erkeğe “ne yapsa yeridir” mantığıyla bakılması filmde vurgulanır.

Özellikle filmin sonlarına doğru, Atıf Yılmaz film boyunca sorguladığı “namus” kavramı doğrultusunda, namuslu-namussuz ayrımını ortadan kaldırma çabası olduğu göze çarpar. Ahlak kavramı, gerçek hali ve yansıtılan hali üzerinden bir kez daha tartışmaya açılır. Film, Asiye üstünden fahişeliği doğuran toplumsal ve ekonomik nedenleri izleyiciye aktarıyor. Ancak film bunu yaparken, sürekli olarak ataerkil toplum yapısının durumda etkili olduğunu ileri sürer. Bu durumu doğuran sonuçları irdelerken de, fahişelik yapan kadınların nasıl bu yola düştüklerinin sorgulaması yapılacaksa, kadınların içinde bulunduğu koşulların göze alınarak yapılması gerektiğini vurgular. Fahişelik yapan kadınların, ancak içinde yaşadıkları şartlar düzeltilirse konuya dair bir çözüm yolu bulunabileceğini ileri sürülür. Fakat mevcut şartlar altında, Asiye’nin kurtuluşu için tek yol yeni ‘Asiyeler’ yaratmasından geçer.

Atıf Yılmaz kadın temasına, 1986’da çektiği, Reşat Nuri Güntekin’in eserinden uyarlanan ve senaryosunda Barış Pirhasan’ın imzası olan “Değirmen” ile ara verir. Şener Şen’in başrolde olduğu filmde , bir kasabaya yeni atanan kaymakamın kasabalılarla el ele verip bir deprem mizanseni kurması anlatılır. “Değirmen”i yine Barış Pirhasan’la birlikte, Duygu Asena’nın aynı adlı eserinden senaryolaştırdıkları “Kadının Adı Yok” izler. Filmde, çocukluğundan itibaren babası başta olmak üzere etrafındaki insanların baskısı altında yaşayan bir kadının iç hesaplaşması anlatılır.

Ancak Atıf Yılmaz, 1988’de sadece kendisi açısından değil, belki de Türk Sineması açısından da en cesur filmlerden birini çeker. Senaryosunu Halit Refiğ, Ayşe Şasa ve Ümit Ünal ile birlikte yazdıkları “Arkadaşım Şeytan”.

Filmin cesareti, Türk Sineması’nda yönetmenlerin uzak durmayı tercih ettikleri iki türü; fantastik ve müzikali birleştirerek dönemin toplumsal olaylarına da göndermeler yapmasıdır. Seksenli yılların, kolay yoldan köşeyi dönme olgusuna ayak uydurmayı reddeden müzisyen Fatih, hayallerinin kadını yerine koyduğu vitrin mankeni ile konuşmaya başlar. Gerek sinemada gerekse edebiyatta, insanın şeytanla yaptığı anlaşmalara ilham olan Gothe’nin Faust’una referans veren bir monolog izleriz. Bu monologun ardından, Ali Poyrazoğlu’nun canlandırdığı, papyonlu ve fötr şapkalı, eski İstanbul Beyefendisi kıvamindaki Şeytan karşımıza çıkar. Beyoğlu şapkacılar pasajındaki bu karşılaşma Şeytan’ın Fatih’i kimliğine inandırması, yapılan anlaşma ve şeytan orkestrası konseriyle devam eder. Şeytan’ın cansız mankenlerden yarattığı, üzerlerinde Pentagram sembollü kıyafetleriyle Fatih’e eşlik eden grup üyeleri, keyifli bir giriş bölümü sunar.

Film boyunca, temayla ilişkilendirilen müzikal tarz, neşeli ritimler ve  mesajı açıkça veren şarkı sözleriyle ilerler. Şeytan’ın çömezleriyle buluştuğu yemek sahnesinde, kendisini anılarına götüren bir arya da dinlenir.

“Arkadaşım Şeytan” yanlızca insani hırslara değil, seksenlerin Türkiye’sinde, kolay yoldan hedefe ulaşma çabasının getirdiği yozlaşmaya da odaklanır. Öyle ki, IMC Çarşısı üzerinden  bu durumun müzik dünyasında, oradan da reklam sektörüne hatta medyadaki uzantılarına kadar dikkat çeker.

Şeytan’ın Fatih’e, kendisine ruhunu satanların kuklalarını gösterdiği sahnede, filmin en cesur güncel politik esprilerinden biri patlar. Filmin 1988’de çekildiği düşünüldüğünde, Özal’ın iktidarının zirvesinde olduğu dönemde, Şeytan çantasından çıkardığı Özal’ın kuklasına bakar ve ‘bu da hep meleği oynar’ der. Atıf Yılmaz’ın politik eleştiri noktasında, çekingen bir tavır izlemeyen üslubu bir kez daha göze çarpar.

Film ilerledikçe Şeytan’ın çağa ayak uyduramayışı ve gelinen noktada insanın ‘şeytanlık’ konusunda, şeytanı bile geride bıraktığı vurgulanır. Zaten derdini anlatmakta başarılı olan filmde, mesajların biraz ‘kör göze parmak’ şeklinde verildiği söylenebilir. Özellikle; Şeytan’ın çömezleri olan üç kafadarın isyan bayrağını açtıkları sahnede, söylenen şarkının sözleri mesajı açık hale getirmesine rağmen şarkının bitiminde, “insan oldu artık şeytan, bu işleri bize bırak…” gibi diyaloglarla destekleme ihtiyacının gerekliliği tartışılır.

Finalde ise, yenilgiye uğrayan şeytanın, melek kanatları çıkardıktan sonra, İstanbul semalarındaki duygusal vedasına tanık oluruz. Baştan sona neşeli müzikal bir havada seyreden film, Şeytan’ın hüzün dolu ancak yine konuya dair mesaj içeren şarkısıyla hüzünlü bir atmosfere dönüşür. Fatih ise Şeytan’la yaptığı anlaşmanın devre dışı kalmasına karşın, azmederek başarmış ve hayallerindeki dünyaca ünlü müzisyen olmuştur. Finalde; sabır ve azimle başarıya ulaşılabileceği gibi klasik ama güzel bir mesaj verilir.

Efsanevi Blues müzisyeni Robert Johnson‘un bir gece tarlaya gittiğinde şeytanla karşılaştığı söylenir. Rivayete göre şeytan, genç Robert’a ünlü bir müzisyen olmayı vaad eder. Johnson’ın teklifi kabul etmesi üzerine şeytan gitarın akordunu yapıp ona geri verir. 1938’de 27 yaşında ölen Johnson’un gitarı 1990 yılında işin ehli bir grup tarafından incelenir. İncelemeden çıkardıkları sonuç ise; gitar o güne dek hiç görülmemiş ve anlamlandırılamayan şekilde akort edilmiştir. Johnson’un ruhunu şeytana sattığını düşünenlerin dayanak noktalarından biri de, kimsenin Johnson’u gitarını akort ederken görmemiş olmasıdır.

Atıf Yılmaz ve arkadaşlarının, senaryoyu Robert Johnson’un hikayesinden ilham alarak yazdığını düşünmek yersiz olmaz. Benzer temalı filmler Hollywood’da da göze çarpar. Atıf Yılmaz’ın filminden bir yıl önce çekilen Alan Parker imzalı, Robert De Niro ve Mickey Rourke’un oynadığı “Angel Heart”. Taylor Hackford’un yönettiği “Devil’s Advocate” ise “Arkadaşım Şeytan”dan dokuz yıl sonra 1997’de çekilmiştir.

Yönetmen 1990’da, kocasına erkek evlat veremeyen bir kadının dramı üzerinden kadın temasını “Berdel” ile farklı bir boyuta taşır. 1992’de senaryosunu yazıp yönettiği, Lale Mansur’un başrolünde olduğu “Düş Gezginleri” ise Türk Sineması’ndaki ilk ‘lezbiyen’ filmdir.

Eleştirmenlerden genel olarak iyi not alan “Düş Gezginleri”nin yarattığı sansasyonun ardından, yine toplumsal ahlakı da sorgulayan bir film gelir. Atıf Yılmaz, 1993’de çektiği “Gece, Melek ve Bizim Çocuklar”da, kamerasını Beyoğlu’nun karanlık sokaklarına çevirir. 1986’da çekilen Şerif Gören imzalı “Beyoğlu’nun Arka Yakası”ndan sonra, Beyoğlu’nun geceleri yaşayan insanlarına odaklanan ikinci filmdir. Ancak bu defa şehrin ‘ötekileri’ Beyoğlu’nu dışardan gelip deneyimleyen bir karakterin gözünden değil, tüm gerçekliğiyle oradaki hayatı yaşayan insanlar üzerinden anlatılır.

Medyanın gazıyla Beyoğlu üzerine çizilen korku imajını, yerel yöneticilerin burayı ‘pisliklerden temizleme’ temizleme  demeçleri vererek pekiştirdikleri yıllardı doksanlar. Filmin açılışı, genellikle ana haber bültenlerinde gördüğümüz, polisin yaptığı travesti toplama operasyonuyla olur. Son derece karanlık bir sekansta, bağırışmalar ve küfürler duyulur. Çoğunlukla kapalı mekan ve gece çekimlerinin kullanıldığı film, çoğunluğunda karanlık ve kaotik bir atmosferde seyreder.

Genç fahişe Serap, onun hem sevgilisi hem de patronu olan Hakan, asıl adi Arif olan erkek bedenine hapsolmuş Fulya ve ’emekli’ fahişe Deniz’in hayatlarını tüm açıklığıyla sunar Atıf Yılmaz. Türk Sineması’nda genellikle ‘düşülen’ bir yaşam biçimi olarak ötekileştirilenlerin, ‘batakhane’ olarak adlandırılan mekanları, hikayenin merkezine taşınır. Özellikle biseksüel olan Hakan,’ın zengin ve evli bir adamla yaşadığı ilişki, adamın Hakan’dan kurtulma çabası Türk Toplumu’nun sözde ahlaki normlarına dair bir sorgulama örneğidir. Filmin dilinin bazı çevrelerce sert bulunması, perdenin arkasına bakma cesaretini göstermesinden kaynaklanır.

Atıf Yılmaz’ın, şehrin dışlanmış kesimini anlattığı bu filmi adlandırırken “bizim çocuklar” ifadesini kullanması, tarafını belli eder. Toplumsal ahlak konusunda bıçağın diğer yüzünü gösterip, belli kesimlerin tepkisini alan filmin laneti midir bilinmez, iki başrol oyuncusu Derya Arbaş ve Uzay Heparı erken yaşta yaşama veda ederler.

Atıf Yılmaz son döneminde; Nihavend Mucize (1997), Eylül Fırtınası (1999) ve Eğreti Gelin (2004) gibi, kariyeri boyunca da işlediği kadın teması ve köy-kent yaşamı ve sosyo-politik olaylara dair örnekler ortaya koyar. Anlatım tarzındaki sürreal unsurlarla seyircide, ‘paralel evren mi’ yoksa bir ‘şizofreni hali’ mi? izlenimi bırakması bakımından, Türk Sineması’nda benzerlerine rastlanmayan filmler ortaya çıkarmıştır. Filmlerinde zaman zaman Alman Ekspresyonizmi’ni andıran bir hava yaratmıştır.

Seksen öncesi ve seksenlerin özellikle ikinci yarısından sonra çektiği filmleri, birbirinden ayrı değerlendirmek daha sağlıklı olsa da, yönetmenin sinematografisi ve anlatım özellikleri ile herhangi bir türe ya da akıma kesin çzigilerle dahil edilemez. Kimilerine tarafından marjinal, kimilerine göre fantastik veya uçuk olarak görülse de, ortada bir “Atıf Yılmaz Sineması” olarak tanımlanabilecek bir tarz yarattığı gerçektir.

Emre Tanç
sisli escortümraniye escortataşehir escortkartal escortbeylikdüzü escortbeşiktaş escortmaltepe escorthalkalı escortşirinevler escortakpendik.commecidiyeköy escortbahçeşehir escortataköy escortrus escort
Evden eve nakliyat sitemiz istanbul ilçelerindeki. Firmalarin listesi icin lutfen ziyaret ediniz.gaziosmanpaşa evden eve nakliyatbahçelievler evden eve nakliyatkağıthane evden eve nakliyatuluslararası evden eve nakliyattuzla evden eve nakliyathalkalı evden eve nakliyat
Kurtköy Escortümraniye Escortescort bayanAtaşehir Escortümraniye escort